alef (alefalef) wrote in gould_ru,
alef
alefalef
gould_ru

Category:

гленн гульд. избранное. т.1. Музыка в Советском Союзе. part 2.

Музыка в Советском Союзе
Из лекции, прочитанной в Университете Торонто в 1964г. При жизни Гульда не публиковалась.

Мне кажется, Шостакович пострадал не столько от придирок и преследований, не столько от партийных директив (в конце концов, столь изобретательный человек, каким он был, мог бы преодолеть это, укрывшись, так сказать, в «башне из слоновой кости» своего творчества), сколько от чрезвычайно сильного русского комплекса вины. Он безуспешно пытался преодолеть свойственное русской ментальности представление о чувстве долга как инстанции, направляющей талант, и вытекающую отсюда необходимость во что бы то ни стало приспособить свой талант к этому обстоятельству. Возможно, Шостакович создаст еще одно великое произведение, но я сомневаюсь в этом. Подозреваю, что близорукий и страдающий тиком юноша в одном стихийном порыве выразил своей Первой симфонией всю любовь и всю страсть к западной культуре. Когда же эти первые и простые вспышки юности исчерпались, Шостакович оказался парализован непоколебимым ощущением чувства долга и ответственности и превратился в пленника того общества, которое осуждает подобную любовь и восхищение.

Когда несколько лет тому назад я побывал в СССР, мне удалось встретиться в ленинградском Доме композиторов с несколькими многообещающими молодыми композиторами. Естественно, как и в соответствующих ассоциациях на Западе, интриги приводят к тому, что на сцену выдвигаются фигуры, одаренные прежде всего дипломатическими способностями; поэтому я не знаю, в какой степени отобранные композиторы представляли свое поколение. Тем не менее одно обстоятельство меня заинтересовало. Ограничения в технических средствах композиторского языка, навязанные современным советским композиторам, по-видимому, столь велики, что те, кто же лает услышать свои сочинения исполненными публично, должны подчиниться очень строгой регламентации — не столь жесткой, как в 1949 году, когда предписывалось не выходить за рамки рахманиновских стилистических норм, но все равно допускающей, самое большее, обращение к перепевам типичных моделей начала века. Самое радикальное, что могло быть допущено, соответствовало в лучшем случае стилю популярных балетов А. Копленда или ранним сочинениям Б. Бриттена.

Среди других композиторов, не рискующих использовать даже эти формальные свободы, лучшее с технической точки зрения возникает у тех, кого вовсе не заботит проблема свободы — вроде Д. Толстого (не состоящего в родстве, как я понял, со Львом). Эти композиторы пишут в очень солидном контрапунктическом стиле, напоминающем нечто среднее между М. Регером и С. Танеевым. Такая музыка не представляется мне особенно значимой. Как не кажется и особенно раздражающей, поскольку, я думаю, ее стилистическая безмятежность может быть уравновешена особой рафинированностью академической техники, которая, по крайней мере временно, приносит композитору значительное удовлетворение. На протяжении XX века академическая традиция, ее самосознание, конечно, продолжали оказывать серьезное сдерживающее влияние на русскую культуру. Что касается музыки, то эти традиции явились именно тем, что в условиях запрета на эксперимент позволило ей оставаться на более или менее достойном профессиональном уровне.

Человеком, возможно, наиболее пострадавшим от навязанной сверху регламентации, следует считать Н. Мясковского. Если это имя нам что-нибудь говорит, то только потому, что он обладает сомнительной привилегией быть автором большего числа симфоний, чем кто-либо после Гайдна. Но выделяется Мясковский не только этим. В области формального экспериментаторства он, вероятно, самый интересный русский композитор начала века после Скрябина. Мясковский не был особенно оснащенным в технике композиции. Подобно другим молодым композиторам своего поколения, он порой принимал плотность событий за сложность, протяженность за масштабность, а повторяемость за признак единства. У Мясковского, тем не менее, есть некая аура убедительности, отсутствующая у всех русских композиторов его поколения, кроме Скрябина. Это связано с определенной субъективностью, с глубоко медитативной концепцией формы.

Принимая в расчет время и окружение, можно сказать, что Первая фортепианная соната, написанная им в 1907 году, является в высшей степени новаторским сочинением. Первая часть выделяется фугированным стилем — плохим, но все же фугированным. Подобно своему старшему коллеге Танееву, Мясковский тяготел к линеарности письма. Его, так же, как Танеева, привлекало таинство слияния голосов, и удивительно видеть это в фортепианной сонате, связанной с виртуозной традицией начала века.

Мясковский строит все части своей сонаты на одном и том же фугированном материале; притом, что после первой части он уже не прибегает к строгому фугированному письму. В силу сознательного подражания стилю Бетховена, мелодического богатства первой темы, а также субъективизма, происходящего непосредственно из горестного вопрошания о самом себе (свойственного еще поколению Мусоргского), эта соната — одно из наиболее примечательных произведений своего времени.

В течение последующего десятилетия Мясковский продолжал создавать сочинения еще более интересные. Иногда его язык удивительно напоминает некоторые опусы Ч. Айвза: здесь заметна такая же воля к эксперименту, такая же склонность к пышности красок и живости контрастов; здесь обнаруживаешь — сквозь широту звучания и звуковая роскошь — одинаковую для обоих композиторов принципиально честную и достойную художественную позицию.

Однако в дальнейшем в творческой жизни Мясковского, в еще более острой форме, нежели у Шостаковича, происходит нечто трагическое. В последние годы (он скончался в 1950 году) Мясковский писал простенькие сонаты и сонатины для детей, которые, выделяясь лишь своей старательностью и апатичностью, остались грустными свидетельствами его композиторской эволюции.

Подобные знаки разрушения артистической личности и творческого темперамента ясно дают понять: то, что является сутью русского характера, не может расцвести в условиях непереносимых ограничений сегодняшнего режима. Но остается под вопросом, насколько эффективно этот русский характер способен действовать, подвергшись холодному душу западных культурных традиций. Многие русские отправлялись искать счастья за рубежом. Однако результат — обычно — не слишком утешителен.

Самым знаменитым русским музыкантом-эмигрантом на сегодня является, вероятно, И. Стравинский. Он занимает особое место в музыкальной истории XX века, так что очень трудно говорить о нем как о типичном представителе какого-то направления в России рубежа веков. Но любопытным образом и без особого противоречия с вышесказанным, он в то же время очень типичен. В этой связи я вспоминаю, конечно, о странной веренице стилей, которые он присваивал на протяжении своей жизни. В начале пути он использовал стилевые особенности симфонизма Скрябина и Римского-Корсакова, но уже через несколько лет отказался от чувственной роскоши «Жар-птицы» в пользу лаконичных, остро-саркастических извержений «Весны священной». Спустя еще несколько лет Стравинский оказался в плену охватившего весь мир безумного увлечения неоклассицизмом, что привело, наряду со свой ственными ему лихорадочными преувеличениями, к абсурдным коллажам, составленным из разнородных неоклассических тенденций.

Стравинский пишет сочинения вроде «Пульчинеллы» или Симфонии in С, в которых он исказил истинные цели неоклассицизма просто потому, что не попытался применить в них конструктивные возможности этого направления для решения проблем крупной формы. Иными словами, неоклассицизм для Стравинского среднего периода не явился столь же необходимым, как применение форм XVIII века для Шёнберга или использование искусных сонатоподобных конструкций для Хиндемита. В отличие от этих композиторов, Стравинский не рассматривал неоклассицизм в качестве способа переоборудования старого дома. Скорее для него это был способ переселиться в совершенно новый, отличный от прежнего и более аккуратно спланированный квартал. Но квартал оказался без зелени, без газонов, как и безо всех ириятностей существования; и лишь неуемная жизнеспособность Стравинского оставляет надежду, что человеческой энергии удастся преодолеть подобную скудость. Мы отнюдь не радуемся влиянию «реставраторской» неоклассики Стравинского, поскольку в ней не содержится никакой действенной традиции из тех, которые стоило бы реставрировать. И все, что нам оставалось делать, — смириться с появлением этого стиля и спрашивать себя, когда же случится новый вираж и каково будет его направление.

И новые виражи не заставили себя ждать. В последнее десятилетие Стравинский, вопреки всем своим предшествующим высказываниям о музыке XX века, превратился в ведущего серийного композитора нашего времени. Конструируя теперь свои сочинения по-веберновски рафинированно, он при этом сохраняет там и сям слабые следы ритмических варваризмов, характерных для его раннего стиля. (Осмелюсь добавить, что, с моей точки зрения, именно в эту последнюю декаду возникли все наиболее привлекательные его сочинения). Справедливо, однако, и то, что он остается одним из наиболее консервативных композиторов, использующих серийную технику, хотя, возможно, ввиду его преклонного возраста, каждое [новое] преображение этой натуры настолько примечательно, что лидерство среди музыкального авангарда ему автоматически обеспечено. Последняя трансформация его стиля казалась действительно непостижимой, да и, собственно говоря, вся его жизнь кажется наполненным событиями, но невероятно запутанным путешествием.

Когда я оглядываюсь на эту жизнь, одна вещь кажется мне особенно важной (сколь бы ни быть расположенным к нему самому и к его произведениям): ему никогда не удавалось синтезировать свой собственный опыт. Он всегда оставался любознательным туристом в мире музыки, полным любопытства (что хорошо), готовым использовать все и активно участвовать во всем (что похвально, хотя влечет за собой определенную внутреннюю ответственность), и он никогда не умел решить, что же именно естественно для его духовного мира, а что неестественно. Последовательно он принимал многие вещи, не отказываясь ни от чего, и никогда не был способен обрести за пределами своих постоянных и летучих переходов от одного к другому реальную личность Стравинского. И это, безусловно, трагично.

Но что, собственно, означает эта нерешительность Стравинского в отношении процессов в мировой музыке, что суть эти приятия и нарушения обетов от одного десятилетия к другому, что означают эти внезапные всплески, а затем охлаждения энтузиазма в отношении к определенному опыту прошлого — что это, как не проявление в определенном смысле квинтэссенции проблемы русской души? Что это, если не крайнее замешательство человека, осознавшего, что его огромные интеллектуальные возможности, его грандиозная техника все же недостаточны, что он не создан для того, чтобы сыграть роль великого человека в истории? И поэтому он превращает свою жизнь в не лишенные пафоса поиски индивидуального стиля, убедительности и спокойствия, которые, как он знает, существуют где-то в мире, но которых, как он тоже знает, он никогда не отыщет. Я не могу себе представить, что человек с талантом Стравинского мог бы прожить такую жизнь, родись он немцем, итальянцем или даже англичанином. Ему, возможно, была бы дана та же мера таланта, он мог бы ее использовать менее практично, но, конечно, он не обнажил бы перед всеми то невеселое зрелище неудавшейся жизни, которое мы наблюдаем в последние годы.

Стравинский — прежде всего эмигрант духовный. Но он демонстрирует ту редкую в современном мире разновидность всеприятия, которая возникает в результате пытливого и последовательного приспособления к западным вкусам, но не уравновешивается связью с какой-либо прочной русской традицией. Это художественный темперамент определенного свойства, цветущий весьма своеобразно: не путем ассимиляции всех внешних воздействий одновременно, но схватывая какое-то одно из них, достаточно случайно и с почти детским любопытством. Я вовсе не хочу показаться снисходительным, но на определенном творческом уровне — возможно, достигнутом сегодняшней Россией, — мы наблюдаем своего рода детски непосредственное удовольствие от внезапного открытия явления, уже абсорбированного более умудренными народами, и эта непосредственность восприятия в данном случае как раз стимулирует дальнейшие творческие усилия. Именно это мы и любим в Стравинском, хотя, возможно, его творчество является чрезмерно красноречивым примером для того, чтобы с его помощью оценить временной разрыв между двумя культурами — русской и западной. Мне кажется, в советской музыке еще невозможно появление художника со столь же легковерным характером.

Но было бы большой ошибкой полагать, что в ситуации «холодной войны» в области искусства именно мы на Западе должны выступать с чем-то вроде культурного плана Маршалла, предназначенного для воскрешения художественной и музыкальной жизни советских республик после веков молчания. Это было бы не только неприемлемой предпосылкой; примененная на практике, такая концепция привела бы к подрыву одной из самых потенциально плодотворных ситуаций, в каких когда-либо оказывалась западная цивилизация.

Этим я хочу сказать, что мы на Западе тяготеем к благодушной убежденности в том, что все люди в равной степени питаются от одного культурного источника. Я уверен, что «погружение» в такой источник обеспечивает выбор художником тех или иных выразительных средств и, в конечном счете, в выработке совершенной и изощренной техники; таким образом, нельзя отрицать, что русский народ мог бы в определенной степени выиграть от использования плодов ассимиляции западной культуры. Но было бы крайне близоруким и лицемерным полагать, что преодоление разрыва между культурами России и Запада можно исправить простым пичканьем русских продуктами Запада через украшение их жизни нашими фетишами и нашей модой. На сегодня главная ценность русского народа проистекает как раз из его склонности к изоляции. Ценность эта связана с тем, что некоторые разновидности изоляционизма стимулируют, в частности, творческое мышление.

Мы можем наблюдать это в разных слоях русского общества. Дирижер Уолтер Зюскинд, с которым я беседовал недавно, рассказал мне, что во время своего недавнего посещения Чехословакии он был потрясен тем избыточным пуританизмом, которым страны-сателлиты заразились от русской страсти к самоизоляции и самозащите от западной моды в области одежды, комфорта и роскоши того или иного сорта. В этом отказе от фетишей они — или, по крайней мере, слой партийных бюрократов — видят своего рода добродетель. Речь идет, очевидно, о чем-то куда более глубоком, чем так называемый англо-саксонский пуританизм, который утверждает достоинства простой жизни. Для русских эта примечательная концепция в определенной степени соединяется с идеей, глубоко укорененной в русском средневековом религиозном сознании, утверждающем неизменяемый, вневременной взгляд на роль человека в истории. (Правда, это положение нуждается в одной оговорке. В русском характере присутствует также способность внезапно нарушать это спокойно-созерцательное приятие действительности вулканически-яростными спазмами социальных извержений. Однако в силу глубинной патетичности русского характера эти извержения вновь поглощаются таким образом, что их энергия способствует новому расцвету национального духа.)

Подобная способность жить в изоляции может иметь неожиданные и чудесные последствия в будущем. То, что является важным в русском опыте самоизоляции, обозначит себя тогда, когда некоторые аспекты временного отставания будут исправлены, когда — через 100-200 лет — русский опыт организации звуковой материи окажется более соразмерным западному и в случае, если этот опыт будет достаточно последовательным — не в качестве принудительного законодательства, но в качестве идеалистической альтернативы в сфере искусства, — тогда и досадное отсутствие опыта, свойственное русским художникам сегодня, окажется скомпенсированным тем, что они будут в состоянии говорить открыто и смело с позиций, не вытекающих полностью из международного диктата, определяемого западной модой.

Другими словами, если мы желаем русской культуре полного расцвета, то должны подойти к осознанию главной дилеммы, которую очень ясно ощущали русские художники еще в XIX веке: речь идет о том, что либо животрепещущие проблемы, связанные с современной состязательностью, должны решаться путем быстрой ассимиляции, либо, напротив, будет превалировать — не в настоящем поколении и не в следующем, а в неопределенном будущем, — ситуация, которая закрепит творческую способность русских выражать более или менее доступными для Запада способами таинственный внутренний мир русской души.

Выше я уже говорил, что попытаюсь сделать кратко- и долгосрочный прогноз этой удивительной ситуации. В краткосрочном плане анализ циклических подъемов и спадов артистической свободы на протяжении послереволюционного периода и их связей с внешнеполитической деятельностью государства интересен лишь в той мере, в какой может сообщить нам прогноз на ближайшее будущее; вполне вероятно, что художественную интеллигенцию в СССР ожидают в скором времени еще более жесткие условия существования: заметна официальная тенденция все менее тепло реагировать на западные художественные течения и все менее терпимо относиться к восприятию советскими художниками присущих Западу средств выразительности.

Но график долгосрочных прогнозов — совсем другое дело. Он указывает на то, что осуществляемая извне регламентация искусства в той или иной форме всегда присутствовала в России и что почти патетические по своему характеру поиски музыкальной идентичности в этой стране служили постоянным, из поколения в поколение, источником разногласий. Но все это свидетельствует также и о неординарной музыкальности русского народа, поскольку в ходе музыкальной истории, которая насчитывает гораздо меньший отрезок времени, чем в большинстве западных стран, Россия не только выдвинула несколько выдающихся композиторов, но и сумела преподнести несколько примеров замечательного человеческого благородства, которое обнаруживается — без сомнения, еще более последовательно, хотя и более щемящим образом, чем в русской музыке, — в великой русской литературе, особенно в романах Достоевского. Достаточно вспомнить о таком сочинении, как Пятая симфония Прокофьева, чтобы понять, насколько велика мощь экспрессии, свойственной этому народу, способному не только преодолеть внешнюю угрозу, войну и разорение, террор и бюрократические интриги, но еще и создавать искусство, столь вдохновенное и светлое.

Следовательно, возможно, что в долговременной проекции обуревающая русский дух этическая смута (то есть вопрос о том, является ли искусство необходимым опытом коммуникации, относящимся лишь к настоящему времени), а также и смута эстетическая (вопрос о том, является ли полная артистическая свобода благотворной или, наоборот, бедственной) оказываются инстинктивными реакциями, направленными на сбережение и подпитку более чем хрупкой музыкальной культуры в России. Возможно, интуитивно эти смуты являются той ценой, которую, став лицом к лицу с внешним миром, русские платят, чтобы скомпенсировать вековой дефицит культурного опыта и невозможность для России пользоваться той, ничем неограниченной свободой деятельности, которая доступна народам Запада.

Но каковы бы не были непосредственные угрозы политического вмешательства, мне кажется, что для творческой мысли в России и в будущем останется свойственным озабоченность этим мучительным вопросом; мне кажется также, что совокупный опыт музыкального языка приведет к насыщению, в результате чего возникнут новые коммуникативные идеи и идиомы и что эти идеи — не обязательно следующие по пути, намеченному Западом, — будут поддержаны композиторами, которые так или иначе идут к тому, чтобы укрепить духовные качества русского народа, извлекая в то же время необходимое и из западного опыта.

В самом деле, хотелось бы надеяться, что с приходом новых поколений и расширением своего музыкального опыта Россия, не копируя в точности ориентированную на традиции Ренессанса западную культуру, выработает свою собственную культурную целостность, создаст для русского народа технические ресурсы и эстетическую терминологию, необходимые для того, чтобы воздать по заслугам качествам своего духа. И если мы глубоко верим в то, что такой день придет, то не только потому, что знаем о бесконечных исторических ресурсах западной культуры, способной повлиять на расцвет культуры русской, но также и в силу того, что русские художники, обладающие столь волнующе глубоким, потрясающим духовным наследством, должны получить шанс найти форму, в которой они могли бы в свою очередь передать это наследство нам.

Примечания.

Эренбург никогда не состоял в партии большевиков.

Под «национализмом» Гульд здесь, очевидно, понимает защиту национальных интересов госу-
дарства. Внешняя и внутренняя политика в СССР, по крайней мере до начала Великой Отечественной войны, вряд ли могла быть определена как «националистическая», поскольку, как известно, здесь царствовал, напротив, культ «интернационализма».

Гульд имеет в виду постановления ЦК ВКП(б), выступления А. Жданова и редакционные статьи периода 1946-1949 гг.

В 1936 году функции будущего министерства Культуры выполнял Комитет по делам искусств
при СНК СССР.

Гульд, вероятно, имеет в виду вступительное слово С. Виноградовой перед исполнением Мессы си минор на концерте в Большом зале Московской консерватории 12 мая 1957 года, на котором он присутствовал.

См.: Olhovsky, Andrey. Music under ihe Soviets: The Agony of an Art. N.Y., 1955. (прим. Тима Пэйджа).

У Толстого дословно следующее: «...вследствие безверия и исключительности жизни богатых классов искусство этих классов обеднело содержанием и свелось все к передаче чувств тщеславия, тоски жизни и, главное, половой похоти». См.: Толстой Л. Что такое искусство? Цит. по: Толстой Л. Я. Собр. соч. в 2О т. T.13. M.,1964. С 113.

В оригинале Гульд использует здесь термин agnosticism, который в советских условиях имел совершенно другое значение.

В телефильме, посвященном русской музыке (1962), Гульд дает следующую характеристику молодого Шостаковича: «Автору, с его близоруким взглядом, робкой улыбкой и глубоко русской душой, исполнилось только 19 лет, когда он закончил эту симфонию. Это поразительно удачное произведение, которое без труда можно сопоставить с такими шедеврами юности, как "Маленькая симфония" до мажор Бизе или "Сон в летнюю ночь" Мендельсона. Вот пример молодого человека, чувствующего себя как дома в огромном мире музыки. Помимо специфически русских атрибутов в виде оркестрового колорита и ритмической устойчивости, симфония наделена гармоническим мастерством, достойным немецких постромантиков. В этом дипломном сочинении обнаруживается дар подлинного симфониста, способность, начиная с первой ноты, утвердить ощущение размерности и пространства, которые обеспечивают форму подлинной симфонической структуре. Триумфальный успех Первой симфонии подтолкнул Шостаковича к периоду экспериментов, подчиненных определеной дисциплине. Он пишет легко и быстро — по правде говоря, несколько неровно, — со специфическим для юности возбуждением... В более ранних сочинениях, включая Первую симфонию, Шостаковичу до известной степени удалось синтезировать все то, что восхищало его в творчестве современников. Его сочинения этого периода не всегда наделены той утренней свежестью, которой наделена Первая. Некоторые из них, напротив, — к лучшему или к худшему, — отмечены определенными элементами варваризмов, характерных для реакции молодого Стравинского на ритмическую устойчивость немецкого постромантизма. Но каковы бы ни были черты используемых стилей, в юношеских сочинениях Шостаковича есть исключительная жизненная сила, радость жизни, из которых он черпает возможности смелого и страстного исследования музыки XX века».

Как уже говорилось, речь должна идти о 1948 г.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 10 comments