alef (alefalef) wrote in gould_ru,
alef
alefalef
gould_ru

Categories:

гленн гульд. избранное. т.1. Музыка в Советском Союзе. part 1.

Музыка в Советском Союзе
Из лекции, прочитанной в Университете Торонто в 1964г. При жизни Гульда не публиковалась.

В наши дни почти невозможно, открыв газету или журнал, не обнаружить там какой-нибудь статьи, касающейся кризиса искусства в СССР. Вспомним хотя бы некоторые недавние заголовки: внезапная опала молодого и знаменитого поэта Е. Евтушенко, бродившего прошлой весной по кофейням в Гринвич-виллидж и читавшего свои поэмы толпе американских битников; затем внезапное дезертирство пианиста В. Ашкенази — история, кажется, полюбовно разрешившаяся, но заставляющая вспомнить о просьбе политического убежища, с которой в прошлом году обратился танцовщик Р. Нуреев.

Сюда же относится и состоявшееся несколько месяцев тому назад первое посещение г. Хрущевым выставки абстрактного искусства. При виде картин он реагировал подобно множеству обманутых в своих ожиданиях зрителей — и на Западе, и на Востоке, — заявив, что и корова хвостом намалевала бы лучше. Подобное мнение вряд ли запомнилось оригинальностью своих упреков, если бы вслед за этим советское Министерство культуры не выступило с напоминанием, что абстрактность всегда рассматривалась как враждебная интересам советского народа, что речь идет о декадентской тенденции, характерной для буржуазного общества, и что художники, творящие в этой манере, должны вспомнить о своем долге: быть понятными простым людям, — и отказаться от эзотерического языка, который народ не в состоянии непосредственно воспринять.

Возможно, наиболее впечатляющим инцидентом в этой связи явилась внезапная приостановка публикации мемуаров И. Эренбурга — большевика «старого закала» (если таковые когда-либо существовали), а также писателя, чье творчество служило своеобразным флюгером для оценки художественного климата, царящего в послереволюционной России. И не случайно, что в самом знаменитом его романе иод названием «Оттепель», написанном несколько лет тому назад, объявлялось, что в будущем советском обществе воцарится климат большей артистической свободы. Западные наблюдатели усмотрели в этом сочинении указание на то, что советское правительство постепенно эволюционирует в сторону ослабления своего контроля над искусством и что с приходом к власти г. Хрущева угнетающие ограничения сталинской эпохи закончатся. И вплоть до недавнего времени казалось, что дело обстоит именно так.

Однако, похоже, мы снова услышим о мучительной ситуации в среде советской художественной интеллигенции: всего несколько недель тому назад ЦК КПСС собрался на специальное заседание, чтобы обсудить ситуацию в советском искусстве и определить те критерии, которым это искусство должно соответствовать. Никто, разумеется, не знает точно, каковы будут реальные последствия этого заседания, но вполне можно предположить, что с трудом обретенные свободы вновь, по крайней мере на время, будут ограничены. Впрочем, не в первый раз советское правительство выступает в роли самодеятельного импресарио и предписывает профессиональным художникам правила, которым они обязаны следовать, если хотят сохранить дарованные в рамках советской системы привилегии.

В самом деле, странные взаимоотношения между советским правительством и художественной интеллигенцией привели к ситуации, совершенно невообразимой на Западе. Для этих взаимоотношений характерна определенная цикличность, когда периоды относительной гармонии сменяются периодами разочарования. Внутри этой циклической модели существуют, но моему мнению, некоторые критерии, позволяющие наметить, как сказал бы финансовый аналитик, кратко- и долгосрочные прогнозы развития советского искусства. Опираясь на мои собственные наблюдения этих циклических тенденций и в надежде на то, что я в этой области способен на большую проницательность, нежели в моих биржевых предположениях, я попытаюсь попытаюсь построить концепцию, которая позволила бы нам отважиться на высказывание некоторых гипотез в отношении будущего советского искусства.

Начнем с краткосрочного прогноза, базирующего ся на схеме того конфликта, который возник между правительством и художественной интеллигенцией в послереволюционный период. Одним из индикаторов этих взаимоотношений служит то, что когда советская экономика развивается успешно, со стороны политкомиссаров наблюдается тенденция к большему либерализму в оценках эксцентричных проявлений внутри артистической среды, а также в отношении международных культурных связей, где в этом случае проявления национализма сильно смягчаются'1. С другой стороны, когда дела идут неважно — будь то в сфере международных отношений или же во внутренней экономической ситуации, — обнаруживается стремлениек гораздо более жесткому контролю над искусством. При этом требования соответствия нормам, равно как и националистические тенденции, заметно усиливаются, как будто политическая машина государства полагает, что для блага нации следует поставить художественную интеллигенцию под строжайший надзор.

Тут прежде всего вспоминаются обстоятельства, характеризующие сталинские чистки 1936-37 годов. Эти чистки затронули практически все слои советского общества и завершились тем, что большая часть военных высшего ранга, руководителей промышленности, а также партийных функционеров оказалась за решеткой или была казнена. Во всеобщем кровопускании слой художественной интеллигенции был задет в значительно меньшей степе-ни. Тем не менее, именно в эти годы принимались самые бескомпромиссные бюрократические решения в отношении искусства, какие только может припомнить новейшая история.

Рассмотрим теперь некоторые моменты в международном положении того времени. В 1936 году советское правительство находилось в процессе выполнения второй пятилетки, и хотя единство революционного государства было несомненным, существовала чрезвычайно серьезная угроза, а именно господство фашизма в Западной Европе. Здесь имеются в виду не только Германия и Италия. В это время существовало значительное профашистское движение во Франции, и в связи со всеми этими сложностями масштаб советского участия в испанской гражданской войне был сильно ограничен, в том числе и потому, что Советский Союз не был тогда готов к вооруженному конфликту. Реакция Сталина на внешние угрозы выразилась в том, чтобы подозревать каждого — как внутри страны, так и за ее пределами, — во вражеских намерениях относительно СССР. На этом фоне и имели место ужасные чистки, ограничения свободы слова, творчества и тому подобное.

Можно привести немало других примеров зависимости творческой жизни от периодов политической напряженности и неуверенности, хотя чисток такого масштаба в артистической среде больше не было. Так в 1949-50 годах — в эпоху корейского кризиса, ставшего международной проблемой «номер один», а также в то время, когда СССР был озабочен опасностью большого конфликта и в силу того, что он не достиг пока ядерного паритета с Западом, — власти ввели строгие ограничения свободы в артистической деятельности'1. Именно в это время советским композиторам предписывалось использовать в своих сочинениях лишь те стилевые средства, которые не выходили бы за рамки, очерченные поздним стилем Рахманинова: выбор оказался весьма неудачным, если вспомнить, что будучи образцом музыкального консерватизма, Рахманинов являлся политически неудобной фигурой, поскольку умер американским гражданином.

Чтобы приблизиться к нашей эпохе, вернемся к серии инцидентов, большинство из которых — и в этом, по-моему, нет простого совпадения, — произошло тогда, когда г. Хрущев оказывался перед лицом значительных политических трудностей. Ведь не случайно же сообщения о серьезных мерах, предпринимаемых в отношении деятелей искусства, поступали вослед событиям на Кубе, в Лаосе, резким разногласиям с Пекином: все эти случаи ставили Хрущева в затруднительное положение.

Начиная с 1936 года, внимание советского Министерства культуры к жизни и творчеству отечественных музыкантов — и особенно его прогнозы, касающиеся будущего музыкальной культуры в советском обществе, — всецело основываются на совершенно неприемлемом историческом анализе. Исходя из официальной доктрины, музыка — впрочем, как и любое другое искусство, — есть не что иное, как символы, отражения своей эпохи. Следовательно, эра социального прогресса должна порождать музыку высокой жизненной силы, тогда как эра социального застоя находит свое отражение в декадентской и неизбежно дилетантской по своей природе музыке. Предполагается, что искусство обладает абсолютной ценностью, вытекающей непосредственно из ценности того общества, которое это искусство созидает. Излишне утверждать, что при исследовании прошлого оказалось необходимым делать известные исключения для творческих индивидуальностей, намного опередивших свое время и бросивших вызов обществу, в котором они жили, своим поведением (даже если последнее не имело никакого отношения к творчеству). Бетховен, естественно, явился излюбленной точкой отсчета странного псевдомузыковедения, распространенного в СССР. Утверждалось, например, что Бетховен отражает в своем творчестве основные черты периода Французской революции и, следовательно, в его музыке генерируется очевидное неприятие современной ему аристократии. Потому даже в годы самых суровых ограничений в области советского музыкального творчества Бетховен оставался фаворитом, хотя этот энтузиазм не помешал в течение значительного периода времени заменять текст Шиллера в Девятой симфонии на другой — приемлемый для господствующей идеологии.

Бах, конечно, потребовал большего количества разъяснений. Действительно, в годы, непосредственно предшествовавшие Второй мировой войне, Бах, остававшийся предметом для академических исследований и практики консерваторского обучения, для пролетариата пред ставлялся опасным в силу своих религиозных привязанностей. Я рад сообщить, что теперь положение исправлено, как показывает недавнее сообщение Светланы Виноградовой в Московской консерватории". Мисс Виноградова проявила большую настойчивость, чтобы обосновать приемлемость Баха для масс. Она воспользовалась замечанием Ф. Энгельса, согласно которому «Бах был лучом света в сумерках всеобщей деградации» (что, без сомнения, служило лучшим аргументом). Мисс Виноградова заявила далее, что «некоторые советские критики утверждали, будто музыка Баха слишком строга и заумна. Но она стала такой вследствие того, что Бах оказался под гнетом разлагающегося феодального общества, внутри которого он жил». «Мы же, — заявила Виноградова, — тем не менее ценим эту музыку, поскольку у истока баховских мелодий лежит музыка народная. Бах близок народу, и в этом состоит основа его мелодического гения».

Думать подобным образом представляется мне странным, ведь несмотря на всю бюргерскую простоту Баха как личности, его музыка дает пример высшей гениальности, полностью оторванной от своего времени, но вовсе не потому, что в историческом или хронологическом отношении он оказался впереди времени, а ввиду того, что вся его, по крайней мере подлинно значимая, музыка смотрит в прошлое, в эпоху полифонического расцвета, давно забытого современниками Баха. Но не будем говорить этого мисс Виноградовой: это только расстроит ее.

Андрей Ольховский в своем вдумчивом анализе музыкальной эстетики в СССР отметил: «...суть партийной методологии в применении к искусству сводится к учению о том, что искусство является "надстройкой", опирающейся на экономический базис, что оно всегда представляет собой феномен классовый и что в этой сфере нет и неможет быть ценностей независимых, нейтральных, аполитичных»2'. Для усиления этой жесткой концепции наиболее сильным эпитетом на жаргоне советской эстетики служит термин, настолько вышедший из употребления на Западе, что его невозможно перевести на английский язык: «формализм». Если все же попытаться хотя бы приблизительно его перевести, то тогда следует применить его к искусству, единственная цель которого — оно само; другими словами, это «искусство для искусства». Однако в СССР термин «формализм» в течение четверти века употребляется безо всякого разбора, и потому давно утратил все свои «обертоны» и критическую причастность к эклектизму и академизму, которые могли быть первоначально с ним связаны. «Формализм» этот возникает в ситуациях совершенно неправдоподобных и применяется в отношении личностей совершенно неожиданных. Как выразился один опальный чешский композитор, «формализмом называют написанное коллегами». Основанием ему, конечно, служило убеждение, что назначение искусства состоит не в том, чтобы служить своей собственной цели — с тем, чтобы каждый человек имел возможность извлекать из него то, что он хочет извлечь, — но, скорее, целям всемогущего Государства, целям, которые должны выражаться посредством эстетического отражения чаяний народных масс.

Кредо советского музыкознания (если можно так выразиться) основано на том, что смысл искусства зависит от общества и, с другой стороны, что задача искусства — быть хроникером и дополнением метаморфоз Государства. Даже в рамках дискуссии о ценности искусства в качестве социальной силы (идея, которую можно принять лишь с большими оговорками) советское общество отвергает право художника на критическое отношение к государству, приветствуя его лишь в том случае, когда речь идет о давно прошедшем времени. Государство также отвергает любую индивидуальную ориентацию артистического сознания, чья энергия питается противостоянием основным идеям общества. Но, главным образом, государство считает поверхностным и принижает как раз то, что наиболее подлинно в личности художника, а именно — те неопределенные, смутные и подсознательные взаимоотношения его творчества с обществом, из которого он вышел.

Отношение художника к обществу никак не может определяться согласием с предполагаемыми интересами этого общества; его творчество может быть оценено, иметь какой-то резонанс лишь поколения спустя, как это случилось с Бахом. Гипотеза, согласно которой искусство данного времени необходимо для сохранения духовного здоровья современного ему общества, остается спорной. Необходимо, по крайней мере, согласиться с тем, что если общественное благо не предвещает с неизбежностью благо искусства, то и те ценности, которые в художественном смысле могут считаться наивысшими, не могут считаться таковыми по отношению к обществу. Короче говоря, искусство способно играть соответствующую роль (что в некоторых случаях означает вообще отсутствие какой-либо роли) лишь тогда, когда ему позволено оставаться совершенно вне категорий добра и зла, созданных для управления обществом; если воспользоваться выражением Ж. Маритена, искусство должно оставаться «неангажированным».

He решен, однако, вопрос: что же именно делает взаимоотношения политики и искусства в СССР столь нелегкими? Что заставляет этот народ столь упорно придерживаться той концепции, что цели искусства и цели правительства должны быть одинаковы? Было бы удобно ответить, что в этом и проявляется природа коммунистического государства: объяснение удобное, но неудовлетворительное. Действительно, коммунистическая мораль тяготеет к тому, чтобы требовать подчинения личных интересов общественным. Правда и то, что эта мораль стремится контролировать процесс передачи информации в тех случаях, когда мысль или анализ, касающиеся этой информации, сталкиваются с сиюминутными интересами общества. Но тогда следует вспомнить Польшу или ГДР, например, где большинству художников было разрешено творить в том стиле, в каком они желают, лишь бы обращение к сюжетам, носящим политическую окраску, оставалось максимально деликатным. В этих странах музыканты, художники и — с известными оговорками — писатели демонстрируют достаточное многообразие самовыражения, почти в той же мере, в какой это делают их западные коллеги. Многие из этих художников используют стилистику абстракционизма, вызвавшую ярость Хрущева прошлой осенью. Композиторы пользуются современными средствами, например системой Шёнберга и его учеников, каковая одновременно и осуждается, и запрещена к употреблению в СССР. Исходя из того, что эти государства-сателлиты, в своих (пока неосуществленных) амбициях проявляют себя столь же непреклонно коммунистическими по духу, как и СССР, нужно сделать вывод, что вышеописанную ситуацию в советском искусстве порождает отнюдь не коммунизм как таковой.

Я полагаю, причина кроется гораздо глубже — в истории русского народа, и сегодняшняя ситуация создана не коммунистическим государством с его краткой историей, а является новейшим примером давней исторической проблемы. В области искусства и особенно в музыке Россия следовала путем, совершенно отличавшимся от путей других европейских наций. Во-первых, вплоть до второй четверти XIX века не было ни одного крупного композитора — уроженца России. В послебетховенскую эпоху, когда такие композиторы, как Вагнер и Берлиоз, были молодыми людьми, России еще не удалось выдвинуть сколько-нибудь значительного имени. Углубим перспективу примерно на 150 лет назад: мы убедимся, что в конце XVII века, когда Бах и Гендель уже начинали творить, никакой привычной для западного слуха музыки в России даже не исполнялось. И только около 1700 года под влиянием некоторых либерально настроенных царей, в частности Петра Великого, двор и аристократия начали интересоваться (преимущественно, ради соответствия моде) западной развлекательной музыкальной продукцией.

Фактически именно с это го времени музыка в России была поставлена под контроль власти куда более мощной, нежели современный нам коммунистический режим, а именно — под контроль православной церкви, считавшей музыку греховным занятием, способным подорвать моральные устои нации. Церковь жестко регламентировала музыкальные составляющие богослужения: здесь допускалась только очень ограниченное число песнопений. Вся светская музыка (за исключением, полагаю, того спонтанного пения, которым московская аристократия любила сопровождать мытье в бане) была запрещена. В результате в России образовался колоссальный разрыв между сакральной, обрядовой функцией музыки и ее светским применением. Ограничения же в отношении церковной музыки, допускавшей лишь одноголосное пение a capella, лишенное всякого гармонического оформления, возникающего из комбинации нескольких мелодических линий, препятствовали восприятию музыкального опыта Ренессанса в России. Ведь для музыки эпохи Возрождения было естественным постоянно украшать и обогащать музыкальную ткань путем наложения друг на друга одновременно звучащих голосов.

Великий фламандский композитор XV века Жоскен Депре избирал в качестве богослужебных тем мотивы любовных песен трубадуров — в русской церковной музыке немыслимо нечто подобное. Немыслим был бы здесь и пример Баха, широко использовавшего в своей церковной музыке тексты и темы М. Лютера, чтобы затем воздвигнуть на их основе грандиозные структуры, поразительные по своей сложности даже для современного слуха. В России того времени столь смелые сопоставления сакрального и светского искусств рассматривались бы как нечистые, осуждаемые, оскверняющие духовную жизнь народа, и подобно тому, как в наши дни тот или иной роман, либо картина могли оскорбить Хрущева, сходное с этим искусство в те старые времена также оказывалось под запретом.

Ничего, что служило бы аналогией западному музыкальному опыту, не было известно в России — ни в области эволюции гармонии, ни в том типичном для Ренессанса утверждении, что добро и зло, как и в жизни, перемешиваются также и в искусстве. Ввиду того, что Россия не была затронута Ренессансом, стремление к обновлению, которое способствовало огромному культурному рывку последних пяти столетий, для русского сознания оказалось лишенным смысла. Россия осталась в своем средневековом состоянии. Более того, само определение «средневековый» не подходит для России, поскольку наследие Византии, составляющее основу русской культуры и включающее затронутую Востоком греческую традицию, представляет собой систему духовных воззрений, по сути своей постоянных и неизменных.

На протяжении большей части российской истории существовало колоссальное различие между сакральным искусством, заключающим в себе высшие ценности, и искусством светским, годным лишь для развлечения. Естественно, что подобные различия можно увидеть и в западной культуре. Очевидно, что баховская кантата более способна вызвать у слушателя состояние блаженного созерцания, нежели бродвейский мюзикл; однако техника композиции, употребляемая в обоих случаях, не имеет таких уж принципиальных отличий. «Кофейная кантата» — одно из немногих баховских чисто светских сочинений; в нем используются приемы и тематизм, вполне сопоставимые с теми, которые встречаются в его самой пылкой церковной музыке. Именно эта концепция единства творческого импульса и способствовала возникновению в западной культуре представления о том, что искусство существует лишь ради самого себя, — то есть идеи «искусства для искусства».

Нельзя сказать, что существование этой концепции не вызывало споров на Западе. Мы все здесь виновны в некотором самообмане, поскольку, любя рассуждать по поводу искусства для искусства и используя подобные рассуждения для ловкого противопоставления тому, что нам представляется монолитной природой советской культуры, на самом деле, по причине давно укоренившихся предрассудков, мы никогда не разрабатывали и не аргументировали эту идею по-настоящему надежным и социально обоснованным путем. Тем не менее, на Западе приняли (хотя бы как аксиому, которой впоследствии можно пренебречь) идею о том, что художник имеет право говорить нечто крайне неприятное — то, что мы бы предпочли вовсе не слышать. Из опыта мы узнаем, что конечная ценность того, что он нам говорит, может не иметь связи с тем, насколько приятно это для нас прозвучит.

Но подобная неангажированная позиция едва ли могла быть понята в России. По царящему там убеждению, общество было по сути развращено, а художники более остальных, и если предоставить их самим себе, то безответственность по отношению к обществу может причинить ущерб последнему. И мы видим, как эта великая дилемма воспроизводится в русском сознании из поколения в поколение. Мы также видим, как она смешивается с понятиями коммуникативности и непосредственности восприятия в искусстве. Эрнест Симмонс в своей биографии Льва Толстого указывает, что, по мнению великого писателя, большая часть искусства, создаваемого в высших слоях общества, никогда не могла быть понята и оценена массами; это изысканное искусство предназначено лишь для того, чтобы доставить удовольствие светским щеголям, тогда как трудящиеся вовсе не воспринимали его как удовольствие. Толстой верил, что в основе аристократического искусства лежат три, по его мнению, малозначительных качества: гордость, сексуальное томление и усталость от жизни". Он считал, что лучшим и высшим было бы искусство, которое излагало бы заповеди Христа, любовь к Богу и к своему ближнему, и когда эти религиозные чувства соблюдались бы всеми, различия между искусством, предназначенным для высших и низших классов, исчезли бы сами собой.

Толстой, будучи глубоко религиозным человеком, рассматривал эту ситуацию в свете этического индивидуализма своего времени, и поэтому его взгляды не во всем совпадали с православной традицией его страны, хотя они обнаруживают скрытое присутствие средневековых православных обрядов очищения, столь важных для повседневной жизни русских в прошлом. Они также свидетельствовали о существующем — постоянном, хотя едва ли осознаваемом — отторжении аристократической культуры, по существу импортированной в Россию. Удивительно, конечно, видеть человека конца XIX века, утверждающего — с помощью изобретательной аргументации и великолепного литературного мастерства — те же самые взгляды, которые господствовали в России в течение нескольких столетий.

Пойдем дальше и рассмотрим ситуацию в рамках такого общества, в котором Церковь уступила свою материнскую роль патерналистскому государству. Мы сталкиваемся с ситуацией, где продолжается все та же дискуссия — что именно должно являться целью искусства, все то же нежелание примириться с фактом, что искусство может иметь благотворный и этически благоприятный эффект даже без подсказки сверху. И мы видим ситуацию, в которой Государство выражает себя посредством директив в адрес художника, отличающихся от этических заявлений Толстого или моральных и духовных указаний православной Церкви разве что откровенным атеизмом2'. Мы видим все ту же озабоченность созданием искусства, которое бы легко воспринималось массами, ту же настойчивость в обеспечении понятности того, о чем оно говорит, ту же неспособность понять, что деятельность творящего в условиях свободы художника вовсе необязательно должна быть деструктивной.

История русской музыки — помимо церковной — насчитывает, таким образом, примерно 250 лет; около половины этого времени — начиная с 1700 года, когда Петр I бросил вызов Церкви, введя западное искусство в свои дворцы и аристократические салоны, и вплоть до 1825-го — искусство было почти исключительно предметом тщательно отобранного импорта. То были в основном довольно легкомысленные сочинения: итальянская комическая опера или французский водевиль. В редких случаях встречалась действительно стоящая музыка или современный спектакль, но так или иначе это был первый настоящий контакт между определенной частью русского населения и реальным, хотя и не слишком глубоким сегментом европейского художественного сообщества того времени. В итоге, когда появилась группа русских композиторов, способная достойно общаться со своей аудиторией, музыка, которую они сочиняли, оказалась по большей части пресноватой имитацией импортируемой продукции, которую они принимали за последний писк западной моды.

Я думаю, в этом плане Глинка, конечно, был одним из наиболее ловких ассимиляторов западных традиций, которые когда-либо существовали в России. В его ранних сочинениях заметно влияние Россини вкупе со страстной манерой Бетховена среднего периода и хорошо отмеренной порцией ароматов из гостиной сестры Мендельсона Фанни. Но в зрелые годы — по мере того, как утверждается техническое мастерство немецкого происхождения — итальянское влияние в творчестве Глинки ослабевает. Глинка начинает использовать мелос и ритмические обороты, характерные для него лично.

До некоторой степени большинство композиторов следующего за Глинкой поколения оказалось под сильным влиянием его последних сочинений. Представители этого поколения сформулировали концепцию того, какой должны быть русская музыка; исходя из этой концепции любое сочинение, имитирующее западную манеру, должно рассматриваться как аморальное и противоречащее истинным интересам русского народа. На этой основе к середине XIX века возникает мощный конфликт между различными течениями в русской музыке. С одной стороны, существовало течение, которое опиралось на западные каноны. Представители этого течения считали, что поскольку в стране отсутствует какая-либо прочная музыкальная традиция, следует при нять основные постулаты западноевропейской культуры. В другом лагере находились люди, убежденные, будто существует погребенная где-то на дне русской души уникальная творческая сила и ей надо дать выражение, не прибегая к западным условностям. Именно к этому лагерю принадлежали композиторы, подобные Мусоргскому; и хотя их музыка была лишена изысканности (которой было наделено творчество их более академично ориентированных коллег), они выразили очень редкое качество — черную меланхолию славянской души, что сделало эту музыку совершенно непохожей на любую другую музыку своего времени.

Один из интереснейших аспектов творчества Мусоргского состоит в том, что с точки зрения технической он был наименее оснащенным композитором среди своих коллег. Его величайшие достижения характерны — со схоластически-школьной точки зрения — своей неправильностью. Он ничего не знал о немецкой дисциплинированности в отношении полифонической уравновешенности и сбалансированности голосов (его басы почти всегда представляют собой неловкие удвоения верхних голосов и редко — по большей части, возможно, случайно — обладают контрапунктической автономией). Он почти не был знаком с прозрачностью и ясностью формы у французов. Его построения в большинстве случаев разобщены, им недостает архитектонической отчетливости.

Однако именно Мусоргскому суждено было в своей неловкой манере ухватить суть мятущейся, мрачной русской души. Его гармонические открытия, возможно благодаря своей грандиозной неуклюжести, странным образом оказываются правдоподобными и человечными; отсутствие формальной упорядоченности инстинктивно ведет его к изгнанию всякой риторики и наделяет его музыку любопытным и совершенно уникальным ощущением правдивости. Мусоргский напоминает человека, умолкающего в тот момент, когда ему нечего сказать.

И вот на сцене появляется третье поколение, которое пытается найти компромисс между двумя крайними позициями, между природной импульсивностью ритма и особой суровостью мелодизма Мусоргского, с одной стороны, и широким применением достижений западной музыки — с другой. Наиболее преуспевшим композитором из этого поколения и, по правде говоря, единственным из русских композиторов своего времени, сделавшим действительно огромный вклад в мировую музыку, был Чайковский. Он достиг всего этого, во-первых, в силу громадной композиторской техники, а также из-за того, что был наделен невероятной гибкостью: умный космополит, он мог по желанию использовать или отвергать давление националистов. Он не был, конечно, величайшим композитором своего времени, но его искусство наделено уникальной коммуникативной способностью и остается наиболее привлекательным для туристов объектом русской музыки.

В основном все, что может быть сказано о послереволюционной ситуации, уже намечено нашим кратким обзором композиторских школ XIX века. Советские композиторы, как представляется, все еще не уверены в правильности направления своего творчества: то ли им следует развивать свою технику в соответствии с языковыми средствами западной музыки, то ли сконцентрироваться лишь на специфически национальных основах культуры. В результате появляется музыка, настроенная на волну пролетарского оптимизма, стремящаяся имитировать шумы строительства плотины на Днепре (сочинение А. Мосолова под названием «Завод» нисколько не возбуждает во мне желания угадать, что еще мог бы сочинить композитор).

С другой стороны, находятся и более опытные люди, наделенные определенной широтой кругозора в отношении западной музыки и способные, в духе Чайковского, применить западный опыт к чисто русскому материалу. Самым удачливым среди композиторов этого рода и, помоему мнению, единственным подлинно великим композитором послереволюционной России является С. Прокофьев. И не случайно именно такие как Прокофьев, — значительные композиторы, добившиеся реального признания на международной сцене, — стали объектом наиболее яростной травли в то время, когда такие, как Мосолов со своими «заводами» и тому подобной продукцией, поощрялись советским обществом в качестве замечательных примеров истинно пролетарской музыки — менее дискуссионной и более сообразующейся с диктатурой государства.

В общем, сегодняшнее состояние музыкальных дел в СССР представляет собой довольно мрачную картину. Кроме Прокофьева, после революции свой вклад внесли и другие большие таланты, но их оказалось мало, и в тех редких случаях, когда они проявляли себя, их творчество демонстрировало обескураживающие метаморфозы. Стало почти общим местом указывать на то, что к 1925 году наиболее одаренным среди молодых композиторов оказался Д. Шостакович; как любой другой, кому довелось слышать его Первую симфонию, написанную в эти годы, могу сказать, что в ней присутствует прозрачность письма, воображение, светлая автобиографичность — то есть все ингредиенты, которые свойственны первым симфониям любого композитора.

Это необыкновенное сочинение, в котором композитор-подросток черпал безо всяких ограничений из культурного резервуара западной музыки, то осторожно погружаясь в экспрессионистские преувеличения Малеpa, то заимствуя моторную ритмику неоклассиков, то используя двусмысленные опорные гармонии раннего Шёнберга. И из всего этого ему удалось состряпать нечто, доказывающее наличие у него выдающегося дарования и позволяющее предположить, что юный композитор станет одним из великих представителей нового поколения.

И то, что он не стал им, можно расценить как подлинную трагедию музыки XX века. Сейчас Шостакович занят сочинением, кажется, Четырнадцатой симфонии. Он пишет вещи, которые уже не напоминают о малеровской напряженности, поскольку теперь ничто его к этому не подталкивает. Ритмическая активность его ранних сочинений еще сохраняется, но теперь она превращается в беспрестанную пульсацию в организме усталом, переутомленном. Шостакович словно попал в западню однообразного, механического и исторически бесперспективного труда и уже не в силах остановиться и перевести дух. Унаследованные от Шёнберга ловкие двусмысленности становятся теперь пустоватыми и жесткими, стилизованные клише утомляют своей повторяемостью. Действительно ценным остается лишь какой-нибудь случайный эпизод экстатического адажио (Шостакович, подобно всем настоящим симфонистам, наделен подлинным ощущением адажио), указывающий на то, чем могло бы быть целое. По крайней мере внешне, Шостакович представляется жертвой удушающего конформизма, навязанного режимом.

И, однако, в случае с ним есть нечто поразительное. Первое настоящее вторжение, первый удар по его гордости, его замыслам и намерениям был нанесен в 1936 году, когда он был обвинен в формализме в связи со своей оперой «Леди Макбет Мценского уезда». Но мне кажется, мы излишне драматизируем последствия этого обвинения, сказавшиеся на дальнейшем творческом пути Шостаковича. Я бы не выразился так еще месяц назад, поскольку тогда еще не был близко знаком с этим сочинением. Но недавно мне удалось, хоть и не без трудностей, заполучить фотокопию оригинальной, неисправленной партитуры, и, по-моему, те, кто осуждал оперу, были абсолютно правы: я вижу на этом сочинении отпечаток чистейшей воды банальности. Конечно, можно предположить, что оперу осудили и за худшие прегрешения: в этой истории с адюльтером и убийством кто-то, возможно, узрел антипартийную деятельность. Можно также предположить, что подобная критика постепенно произвела на крайне чувствительного человека, каким был Шостакович, парализующий эффект. Но фактом остается и то, что кризис в его творчестве уже начался к моменту, когда он задумал писать это сочинение.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 4 comments